A Lincoln Center Plaza non è mai inverno. Anche nelle giornate più gelide il quadrilatero dell´arte, nel cuore di Manhattan, brulica di vita. Dalla Broadway, all´altezza della 65esima strada, si accede al Partenone newyorchese dove la bandiera della creatività sventola ancora alta. A sinistra il New York City Ballet, a destra la prestigiosa Juilliard School, di fronte il Metropolitan, dal 1966 nuovo tempio d´opera della Big Apple, a continuare la tradizione iniziata dallo storico Met nel 1883 all´incrocio tra Broadway e la 39esima, nel teatro che dopo Mahler (1908-1910) ospitò leggendari direttori italiani: Arturo Toscanini (1908-1915), Tullio Serafin (1924-1934), Fausto Cleva (1931-1938). Tutt´intorno, una teoria di teatri e istituzioni che ospitano artisti e allievi da ogni parte del mondo: Jazz at Lincoln Center, le sedi della New York Philharmonic, la più antica orchestra degli States (dal 1842), e del New York Film Festival. Studenti con in braccio lo strumento, orchestrali carichi di spartiti, ragazze in calzamaglia e scaldamuscoli, pubblico ordinatamente in fila alla biglietteria, turisti che scattano foto alle vetrate del Met, da cui si vedono distintamente lo scalone elicoidale, il lampadario-sputnik e i murales realizzati per l´inaugurazione da Chagall.
Lo spazio, immenso, dà l´illusione che le persone si muovano al ralenti come in una piazza incantata e spirituale di De Chirico. C´è anche uno shop per melomani: non solo uno dei pochi posti a Manhattan dove comprare cd di musica classica, ma anche libreria ed emporio di souvenir realizzati con gusto e raffinatezza. È la mattina di un giorno perfetto in un luogo che in periodo di recessione trema come qualsiasi istituzione al mondo. Ma è pur sempre «The Met», e non bastano gli oltre 40 milioni di deficit dell´ultimo bilancio conosciuto a guastarne la reputazione. Questo è il teatro dove tutti vogliono dirigere, cantare, suonare, allestire. La chiamata del Met è una priorità, sia per giovani cervelli in fuga che per direttori affermati come Fabio Luisi, maestro genovese che l´estate scorsa è stato chiamato a perpetuare la gloria di Toscanini, prima invitato come direttore ospite principale e subito dopo confermato al posto dell´infortunato James Levine. «Qui è un bel lavorare, perché tutto funziona. È un teatro efficiente, rapido nelle decisioni, efficiente nella comunicazione», dice Luisi in una pausa delle prove dell´impegnativo Il crepuscolo degli dei di Wagner (la prima venerdì 27 gennaio: oltre cinque ore d´opera in un ardito allestimento di Robert Lépage degno del Cirque du Soleil).
Niente che assomigli alle nostre istituzioni polverose e neglette, costantemente a corto di fondi e di personale, ai nostri meravigliosi teatri storici sempre in ritardo con i piani di risanamento, alle nostre orchestre allo sbando, ai conservatori allo stremo, al malcostume che ha fatto scempio della meritocrazia. Se Luisi, direttore dalla bacchetta d´acciaio, è in forza al Met il merito è della sua tenacia, del prestigioso curriculum maturato con anni di militanza nelle più prestigiose orchestre mitteleuropee e di Peter Gelb, succeduto nel 2006 a Joseph Volpe come general manager del Metropolitan. Gelb, 58 anni, è un workaholic e un visionario. «Ero molto giovane la prima volta che misi piede qui dentro», racconta con lo sguardo fisso alle prove che segue da un monitor sistemato nel suo ufficio. «Il nuovo Met aveva appena aperto. Mio padre era un famoso giornalista del New York Times e andai con lui a vedere una pomeridiana della Carmen, protagonista Grace Bumbry. Ero già intrigato da questo mondo». Mise le mani avanti quando s´insediò: «L´opera non può piacere a tutti», disse. Spiega: «È la verità. Bisogna rassegnarsi al fatto che non farà mai i numeri del pop, ma va comunque resa disponibile a tutti. La mia sfida fu continuare a far esistere il Met in un periodo in cui neanche le banche sono al sicuro. Dieci anni fa nessuno avrebbe pensato che la Philadelphia Orchestra, una delle più prestigiose al mondo, fosse costretta a dichiarare bancarotta. Per il Met, e l´opera in generale, è necessario mettere in moto nuove e diverse energie per sfidare i tempi, adottare nuove tecnologie per presentarla come una risorsa contemporanea e non come roba da museo. Dobbiamo parlare anche una lingua che i giovani conoscono, negli allestimenti, nei costumi, nella recitazione. Una bella voce non basta. Non più». Renée Fleming, oggi la più grande soprano d´America, è d´accordo col boss: «Mr. Gelb ha ridefinito la figura del cantante lirico: la forma fisica, il sex appeal e il carisma personale sono importanti quanto la voce». Sotto la gestione Gelb il Met ha fatto passi da gigante nella comunicazione. Locandine con una foto provocante della soprano russa Anna Netrebko-Manon sono in ogni angolo di Manhattan, l´opera debutterà il 26 marzo. Gelb considera le strategie di marketing il suo fiore all´occhiello. «Siamo stati i primi ad aver messo nero su bianco che i cantanti d´opera ormai devono saper recitare per essere credibili. Penso alla magnifica performance di Anna Netrebko in Anna Bolena e al carisma di Vittorio Grigolo in La Bohème. Bisogna creare una nuova generazione di idoli con caratteristiche diverse da quelli del passato. Grigolo è un esempio perfetto di come un tenore riesca a conquistare il pubblico con la stessa forza di un pop singer».
Ci si perde nel labirinto di velluto rosso dietro il teatro, uffici, sale prove per solisti, auditorium per i cori e le orchestre, sartoria, attrezzistica. All´ingresso degli artisti Anna Netrebko viene ricevuta come una regina. «Il Met chiede molto e dà molto», esclama la diva esausta dopo una prova. «È un teatro enorme, c´è bisogno di più voce per farsi ascoltare. Qui tutto è più grande, dal foyer al palcoscenico. E i costumi: pesantissimi. Ma è solo qui e alla Staatsoper di Vienna che mi sento a casa».
Il Met è una macchina complessa. Ha una tradizione da difendere, un difficile presente da fronteggiare, un futuro da preparare. Dozzine di impiegati lavorano soltanto alla gestione del monumentale archivio storico: spartiti e foto di Caruso, manoscritti, documenti, buste paga, contratti di giganti della lirica come Beniamino Gigli, Luciano Pavarotti e Beverly Sills, locandine del debutto di Maria Callas il 29 ottobre 1956 con La Norma di Bellini, interi scaffali con tutte le informazioni sulle 1.115 rappresentazioni dell´Aida che il Met ha allestito a partire dal 1886. I costi sono altissimi e le acque burrascose; Gelb (manager da 1,5 milioni di dollari all´anno) si è autoridotto il salario del trenta per cento e il suo esempio è stato seguito dagli altri dirigenti. Non sono stati risparmiati neanche i preziosissimi Chagall, dati in garanzia a una banca per uno scoperto di 35 milioni di dollari richiesto nel 2004, durante l´amministrazione Volpe.
«Ho dovuto combattere la cultura dell´immobilismo senza tradire il rigore dell´opera lirica, facendo ricorso a tecnologie all´avanguardia, come le dirette televisive e cinematografiche via satellite in Hd», dice Gelb, fiero dell´iniziativa lanciata nel 2006. «Tv e cinema erano una sfida che dovevamo affrontare e vincere, altrimenti il Met non sarebbe mai entrato nel mainstream dell´intrattenimento». Le stagioni operistiche, trasmesse nelle sale di tutto il mondo, hanno raggiunto 1.600 cinema in 54 paesi e hanno fruttato una media di 20 milioni di dollari all´anno.
Visto dal di fuori il Met è un ingranaggio perfetto. Ci sono giorni in cui dal pomeriggio a tarda notte vanno in scena tre eventi diversi. In giornate come oggi, dice ancora Gelb, «c´è una squadra notturna che dovrà liberare il palcoscenico per le prove di domani e rimettere ogni cosa al proprio posto per lo spettacolo in cartellone. Qui si lavora 24 ore al giorno». È evidente che il Met sta combattendo una battaglia all´ultimo sangue per mantenere il primato e conciliare le istanze economiche con quelle artistiche. «Abbiamo un vantaggio sull´Europa, le donazioni private. Ma non bastano», spiega Gelb. «Abbiamo 3.800 posti in teatro e con quelli devo fare i conti. Ogni volta che si prepara una stagione penso a quei 3.800 biglietti da vendere. Non uno di meno. Ma il pubblico va anche preso alle spalle, sorpreso, stupito, come abbiamo fatto un paio d´anni fa con le scenografie de Il naso di Shostakovich curate dall´artista sudafricano William Kentridge, un successo enorme per un´opera così difficile. A volte il rischio più grande è quello di non osare». Come vede Mr. Gelb il futuro? «Pieno di punti interrogativi. Se si arriverà al punto in cui le arti dovranno autofinanziarsi e non potremo più permetterci di scritturare artisti geniali non ci resterà che chiudere, perché non abbiamo altre frecce al nostro arco che l´arte stessa. Tagliare le risorse, come sta facendo l´Italia, senza studiare un piano per arginare creativamente la crisi è il primo passo verso la fine. Soprattutto in tempi di recessione non si deve gettare la spugna».
La segretaria avverte Mr. Gelb che stasera ne avrà almeno fino a mezzanotte. Al tramonto il pubblico è già in fila all´ingresso per una replica de La Tosca. Visto da Broadway il Met illuminato è esattamente quello del film Stregata dalla luna, quando Nicolas Cage e Cher scivolavano mano nella mano verso la scala mobile, sotto lo sputnik, per la loro notte di gloria, alla prima della Bohème.

Alcuni anni fa uno storico del Novecento, Stefano Biguzzi, pubblicò un libro accattivante sia nel titolo sia nei contenuti: L’Orchestra del Duce. Il saggio esaminava, sulla base di documenti inediti, come Il Capo del Governo e Duce del Fascismo sia stato forse l’ultimo governante italiano a interessarsi in prima persona alla politica musicale del Paese e come i musicisti dell’epoca si fossero schierati in due grandi “partiti”. Gli “innovatori” (come Casella, Malipiero, Dallapiccola e lo stesso Pizzetti) ed i “tradizionalisti” (come Mascagni, Cilea, Alfano). Mussolini simpatizzava per i primi a ragione delle sue origini socialiste e della sua contiguità con il futurismo, ma non poteva non guardare con occhio benevolo anche ai secondi a ragione delle preferenze di un pubblico essenzialmente conservatore. Per compiacere i primi (e sé stesso) Mussolini creò il primo festival internazionale di musica contemporanea. Per tener buoni i secondi, diede a Mascagni l’alloro dell’Accademia d’Italia.

Ottorino Respighi era il solo tra i grandi musicisti italiani di quel periodo a non suonare nell’orchestra del Duce. Ce lo spiega il volume Ottorino Respighi – Un’idea di Modernità nel Novecento (Zecchini Editore, 2011) di Daniele Gambaro, pianista e clavicembalista ma anche acuto studioso della storia della musica nel secolo scorso. In effetti, mentre la seconda parte del volume è diretta a un pubblico con una cultura tecnico-musicale (esamina le peculiarità stilistiche delle composizioni di Respighi), la prima è un racconto, ancor più che un’analisi, del periodo e del clima culturale in cui Respighi crebbe e maturò. E spiega perché il compositore, direttore d’orchestra e pianista non ebbe mai l’esigenza di fare parte dell’Orchestra del Duce. Non tanto perché morì ad appena 56 anni, nel 1936, ma poiché la sua fama e reputazione internazionale lo ponevano su un piedistallo più alto di quello di gran parte dei compositori europei ed americani del periodo. Non aveva alcuna esigenza di mescolarsi con le diatribe e le polemiche interne alla professione nel BelPaese.

L’Italia musicale era al centro del “modernismo”, un crogiolo di sperimentazioni, di contaminazioni, di ricerche linguistiche, di riflessioni estatiche, unite al recupero del passato, alla connessione con le arti figurative, e anche alle nuove forme di fare politica. Respighi era protagonista indiscusso di questa importante fase, considerata, all’estero, essenziale per comprendere gli approdi della musica “forte” in Europa e negli Usa. A differenza di altri, riusciva a essere popolare presso il grande pubblico italiano e straniero, a essere eseguito nei maggiori teatri del mondo, a essere richiesto come direttore d’orchestra e come pianista.

Presidente: Ha facoltà di parlare l’onorevole Gramsci.

Gramsci: Il disegno di legge contro le società segrete è stato presentato alla Camera come un disegno di legge contro la massoneria; esso è il primo atto reale del fascismo per affermare quella che il Partito fascista chiama la sua rivoluzione. [...] Il fascismo, dunque, afferma oggi praticamente di voler “conquistare lo Stato”. Cosa significa questa espressione ormai diventata luogo comune? E che significato ha, in questo senso, la lotta contro la massoneria?[...] La massoneria, dato il modo con cui si è costituita l’Italia in unità, data la debolezza iniziale della borghesia capitalistica italiana, la massoneria è stata l’unico partito reale ed efficiente che la classe borghese ha avuto per lungo tempo. [...] La borghesia industriale non è stata capace di frenare il movimento operaio, non è stata capace di controllare né il movimento operaio, né quello rurale rivoluzionario. La prima istintiva e spontanea parola d’ordine del fascismo, dopo l’occupazione delle fabbriche è stata perciò questa: “I rurali controlleranno la borghesia urbana, che non sa essere forte contro gli operai”. Se non m’inganno, allora, onorevole Mussolini, non era questa la vostra tesi, e tra il fascismo rurale e il fascismo urbano dicevate di preferire il fascismo urbano…

Mussolini: Bisogna che la interrompa per ricordarle un mio articolo di alto elogio del fascismo rurale del 1921-22.

Gramsci: Ma questo non è un fenomeno puramente italiano, quantunque in Italia, per la più grande debolezza del capitalismo abbia avuto il massimo di sviluppo [...]. Quali erano le debolezze della borghesia capitalistica italiana prima della guerra, debolezze che hanno portato alla creazione di quel determinato sistema politico massonico che esisteva in Italia, che ha avuto il suo massimo sviluppo nel Giolittismo? Le debolezze massime della vita nazionale italiana erano in primo luogo la mancanza di materie prime, cioè l’impossibilità della borghesia di creare in Italia una industria che avesse una sua radice profonda nel paese e che potesse progressivamente svilupparsi, assorbendo la manodopera esuberante. In secondo luogo, la mancanza di colonie legate alla madre patria, quindi l’impossibilità per la borghesia di creare una aristocrazia operaia che permanentemente potesse essere alleata della borghesia stessa. Terzo la questione meridionale, cioè la questione dei contadini, legata strettamente al problema dell’emigrazione, che è la prova della incapacità della borghesia italiana di mantenere…

Mussolini: Anche i tedeschi sono emigrati a milioni.

Gramsci: Il significato dell’emigrazione in massa dei lavoratori è questo: il sistema capitalistico, che è il sistema predominante, non è in grado di dare il vitto, l’alloggio e i vestiti alla popolazione, e una parte non piccola di questa popolazione è costretta a emigrare [...] È questa la debolezza fondamentale del sistema capitalistico italiano, per cui il capitalismo italiano è destinato a scomparire tanto più rapidamente quanto più il sistema capitalistico mondiale non funziona più per assorbire l’emigrazione italiana, per sfruttare il lavoro italiano, che il capitalismo nostrale è impotente a inquadrare. I partiti borghesi, la massoneria, come hanno cercato di risolvere questi problemi? Conosciamo nella storia italiana degli ultimi tempi due piani politici della borghesia per risolvere la questione del governo del popolo italiano. Abbiamo avuto la pratica giolittiana, il collaborazionismo del socialismo italiano con il giolittismo, cioè il tentativo di stabilire una alleanza della borghesia industriale con una certa aristocrazia operaia settentrionale per opprimere, per soggiogare a questa formazione borghese-proletaria la massa dei contadini italiani, specialmente nel Mezzogiorno. Il programma non ha avuto successo. [...] Voi fascisti siete stati i maggiori artefici del fallimento di questo piano politico, poiché avete livellato nella stessa miseria l’aristocrazia operaia e i contadini poveri di tutta Italia. Abbiamo avuto il programma che possiamo dire dal Corriere della Sera, giornale che rappresenta una forza non indifferente nella politica nazionale: 800.000 lettori sono anch’essi un partito.

Voci: Meno…

Mussolini: La metà! E poi i lettori dei giornali non contano. Non hanno mai fatto una rivoluzione. I lettori dei giornali hanno regolarmente torto!

Gramsci: Il Corriere della Sera non vuole fare la rivoluzione.

Farinacci: Neanche l’Unità!

Gramsci: [...] il Corriere della Sera ha sostenuto sempre un’alleanza tra gli industriali del Nord e una certa vaga democrazia rurale prevalentemente meridionale sul terreno del libero scambio. L’una e l’altra soluzione tendevano essenzialmente a dare allo Stato italiano una più larga base di quella originaria, tendevano a sviluppare le “conquiste” del Risorgimento. Che cosa oppongono i fascisti a queste soluzioni? Essi oppongono oggi la legge cosiddetta contro la massoneria; essi dicono di volere così conquistare lo Stato. In realtà il fascismo lotta contro la sola forza organizzata efficientemente che la borghesia avesse in Italia, per soppiantarla nella occupazione dei posti che lo Stato dà ai suoi funzionari. La “rivoluzione” fascista è solo la sostituzione di un personale amministrativo a un altro personale.

Mussolini: Di una classe a un’altra, come è avvenuto in Russia, come avviene normalmente in tutte le rivoluzioni, come noi faremo metodicamente! (Approvazioni.)

Gramsci: È rivoluzione solo quella che si basa su una nuova classe. Il fascismo non si basa su nessuna classe che non fosse già al potere…

Mussolini: Ma se gran parte dei capitalisti ci sono contro, ma se vi cito dei grandissimi capitalisti che ci votano contro, che sono all’opposizione: i Motta, i Conti…

Farinacci: E sus-sidiano i giornalisovversivi!

Mussolini: L’alta banca non è fascista, voi lo sapete!

Gramsci: La realtà dunque è che la legge contro la massoneria non è prevalentemente contro la massoneria; coi massoni il fascismo arriverà facilmente a un compromesso.

Mussolini: I fascisti hanno bruciato le logge dei massoni prima di fare la legge! Quindi non c’è bisogno di accomodamenti.

Gramsci: Verso la massoneria il fascismo applica, intensificandola, la stessa tattica che ha applicato a tutti i partiti borghesi non fascisti: in un primo tempo ha creato un nucleo fascista in questi partiti; in un secondo periodo ha cercato di esprimere dagli altri partiti le forze migliori che gli convenivano, non essendo riuscito a ottenere il monopolio come si proponeva…

Farinacci: E ci chiamate sciocchi?

Gramsci: Non sareste sciocchi solo se foste capaci di risolvere i problemi della situazione italiana…

Mussolini: Li risolveremo. Ne abbiamo già risolti parecchi.

Gramsci: [...] Come si fa quando un nemico è forte? Prima gli si rompono le gambe, poi si fa il compromesso in condizioni di evidente superiorità.

Mussolini: Prima gli si rompono le costole, poi lo si fa prigioniero, come voi avete fatto in Russia! Voi avete fatto i vostri prigionieri e poi li tenete, e vi servono!

Gramsci: Far prigionieri significa appunto fare il compromesso: perciò noi diciamo che in realtà la legge è fatta specialmente contro le organizzazioni operaie. Domandiamo perché da parecchi mesi a questa parte senza che il Partito comunista sia stato dichiarato associazione a delinquere, i carabinieri arrestano i nostri compagni ogni qualvolta li trovano riuniti in numero di almeno tre…

Mussolini: Facciamo quello che fate in Russia…

Gramsci: In Russia ci sono delle leggi che vengono osservate: voi avete le vostre leggi…

Mussolini: Voi fate delle retate formidabili. Fate benissimo! (Si ride.)

Gramsci: In realtà l’apparecchio poliziesco dello Stato [italiano] considera già il Partito comunista come un’organizzazione segreta.

Mussolini: Non è vero!

Gramsci: Intanto si arresta senza nessuna imputazione specifica chiunque sia trovato in una riunione di tre persone, soltanto perché comunista, e lo si butta in carcere.

Mussolini: Ma vengono presto scarcerati. Quanti sono in carcere? Li peschiamo semplicemente per conoscerli!

Gramsci: È una forma di persecuzione sistematica che anticipa e giustificherà l’applicazione della nuova legge. Il fascismo adotta gli stessi sistemi del governo Giolitti. Fate come facevano nel Mezzogiorno i mazzieri giolittiani che arrestavano gli elettori di opposizione… per conoscerli.

Una voce: C’è stato un caso solo. Lei non conosce il Meridione.

Gramsci: Sono meridionale!

[Repubblica, 14/3/2011, p.46]

Oggi il presidente di Santa Cecilia, Bruno Cagli, presenterà le sue dimissioni ai 70 accademici e al consiglio di amministrazione di una delle più antiche e prestigiose istituzioni musicali del mondo (fu fondata da Sisto V nel 1585). Nel 2008 l’Orchestra permanente ha compiuto il primo secolo, in un periodo che l’ha vista risorgere a nuova vita per l’incrociarsi di due eventi, l’assunzione (2005) a direttore musicale del maestro Antonio Pappano, rivelatosi una bacchetta di livello mondiale, coincidente con lo straordinario e insperato successo del Parco della Musica, concepito daRenzo Piano, il contenitore che da sessant’anni i melomani della Capitale attendevano. La rinomanza internazionale è risultata di tale rilevanza che quest’anno l’orchestra è stata invitata a prodursi in sessanta concerti in alcune delle principali metropoli. Per esemplificare, poi, il successo basti dire che il concerto di sabato, oggi e domani (Verdi, Liszt e Mahler) ha registrato un “tutto esaurito” dei 2800 posti dell’Auditorium. Le dimissioni di Cagli vogliono essere un gesto angosciato di protesta e, comunque, l’annunciato rifiuto di gestire il catatrofico declino di uno dei punti più alti della cultura italiana, se da parte del governo non verrà un segno di resipiscenza.

“Repubblica” (11/3), a firma di Michele Serra e Roberto Mania, ha dedicato un’ampia inchiesta al dimezzamento del Fondo Unico per lo Spettacolo (da 501 a 258 milioni) per cui mi limito al caso singolo ma clamoroso di Santa Cecilia. Premesso che ben comprendo l’obbligo di seri risparmi nel bilancio pubblico, a condizione che non siano alla cieca, privi di ogni intelligenza sugli effetti perversi che possono avere e, infine, non avvengano sotto l’impulso delle beceraggini pseudo culturali di cui non pochi ministri e lo stesso premier pubblicamente si vantano. Se paragoniamo l’enormità dei tagli alla cultura rispetto ad altri settori, la spiegazione più convincente risale all’astio dichiarato da Berlusconi verso gli intellettuali, considerati inutili orpelli del “comunismo”, odiati al pari dei magistrati, ma, a differenza di questi, riducibili al silenzio da un paio di forbici. Così, nel caso della musica, con prosopopea, ignoranza o malafede li si invita a decurtare spese e spettacoli. Solo due enti, difesi dalla Lega, la Scala e l’Arena di Verona si sono salvati. Santa Cecilia (i cui finanziamenti pubblici sono scesi da 13 milioni nel 2009 a 9, 7 nel 2010, a poco più di 6 nel 2011) dovrebbe ridurre drasticamente la produzione concertistica e gli standard di qualità (come prenotare con 3-5 anni d’anticipo un grande direttore?), chiudere la Bibliomediatica e il museo degli strumenti musicali, sciogliere la Juniorchestra che forma 600 bambini e adolescenti e il Coro di voci bianche. Con il risultato di aumentare le perdite in relazione alla spesa, visto che sia il personale tecnico che la massa orchestrale, come pubblici dipendenti, verrebbero egualmente pagati anche senza suonare. E, quindi, con perdita della biglietteria e di molte sponsorizzazioni che coprono più del 50% del bilancio. Senza calcolare che nel 2009 Santa Cecilia ha ricevuto dallo Stato 9,7 milioni e gliene ha riversati 6,5 di Irpef, Iva e Irap.

Infine va ricordato un principio che ogni studente di economia conosce, basato sul “teorema di Baumol”, dal nome del suo scopritore: gli spettacoli dal vivo non incame- rano produttività e un quartetto di Mozartimpegnavanel’700quattro orchestrali per altrettanto tempo di oggi. Ma un lavoratore industriale di allora produce oggi, nello stesso tempo, cento volte di più. Così il suo salario è salito grazie alla produttività mentre quello dell’arpeggista lo ha seguito per trascinamento, senza alcuna produttività. Altrettanto il costo di un concerto. Ne deriva che solo se i cittadini decidono di finanziare la differenza attraverso le imposte essi possono permettersi di ascoltare ancora un concerto di musica classica dal vivo.

[da Terroni - Tutto quello che è stato fatto perché gli italiani del Sud diventassero "meridionali", Piemme, 2010, p.4]

Io non sapevo che i piemontesi fecero al Sud quello che i nazisti fecero a Marzabotto. Ma tante volte, per anni. E cancellarono per sempre molti paesi, in operazioni “anti-terrorismo”, come i marines in Iraq.
Non sapevo che, nelle rappresaglie, si concessero libertà di stupro sulle donne meridionali, come nei Balcani, durante il conflitto etnico; o come i marocchini delle truppe francesi, in Ciociaria, nell’invasione, da Sud, per redimere l’Italia dal fascismo (ogni volta che viene liberato, il Mezzogiorno ci rimette qualcosa).
Ignoravo che, in nome dell’Unità nazionale, i fratelli d’Italia ebbero pure diritto di saccheggio delle città meridionali, come i Lanzichenecchi a Roma. E che praticarono la tortura, come i marines ad Abu Ghraib, i francesi in Algeria, Pinochet in Cile.
Non sapevo che in Parlamento, a Torino, un deputato ex garibaldino paragonò la ferocia e le stragi piemontesi al Sud a quelle di «Tamerlano, Gengis Khan e Attila».
Un altro preferì tacere «rivelazioni di cui l’Europa potrebbe inorridire». E Garibaldi parlò di «cose da cloaca».
Né che si incarcerarono i meridionali senza accusa, senza processo e senza condanna, come è accaduto con gl’islamici a Guantànamo. Lì qualche centinaio, terroristi per definizione, perché musulmani; da noi centinaia di migliaia, briganti per definizione, perché meridionali. E, se bambini, briganti precoci; se donne, brigantesse o mogli, figlie, di briganti; o consanguinei di briganti (sino al terzo grado di parentela); o persino solo paesani o sospetti tali. Tutto a norma di legge, si capisce, come in Sudafrica, con l’apartheid.
Io credevo che i briganti fossero proprio briganti, non anche ex soldati borbonici e patrioti alla guerriglia per difendere il proprio paese invaso. Non sapevo che il paesaggio del Sud divenne come quello del Kosovo, con fucilazioni in massa, fosse comuni, paesi che bruciavano sulle colline e colonne di decine di migliaia di profughi in marcia.
Non volevo credere che i primi campi di concentramento e sterminio in Europa li istituirono gli italiani del Nord, per tormentare e farvi morire gli italiani del Sud, a migliaia, forse decine di migliaia (non si sa, perché li squagliavano nella calce), come nell’Unione Sovietica di Stalin.
Ignoravo che il ministero degli Esteri dell’Italia unita cercò per anni «una landa desolata», fra Patagonia, Borneo e altri sperduti lidi, per deportarvi i meridionali e annientarli lontano da occhi indiscreti. Né sapevo che i fratelli d’Italia arrivati dal Nord svuotarono le ricche banche meridionali, regge, musei, case private (rubando persino le posate), per pagare i debiti del Piemonte e costituire immensi patrimoni privati.
E mai avrei immaginato che i Mille fossero quasi tutti avanzi di galera.
Non sapevo che, a Italia così unificata, imposero una tassa aggiuntiva ai meridionali, per pagare le spese della guerra di conquista del Sud, fatta senza nemmeno dichiararla.
Ignoravo che l’occupazione del Regno delle Due Sicilie fosse stata decisa, progettata, protetta da Inghilterra e Francia, e parzialmente finanziata dalla massoneria (detto da Garibaldi, sino al gran maestro Armando Corona, nel 1988). Né sapevo che il Regno delle Due Sicilie fosse, fino al momento dell’aggressione, uno dei paesi più industrializzati del mondo (terzo, dopo Inghilterra e Francia, prima di essere invaso).
E non c’era la “burocrazia borbonica”, intesa quale caotica e inefficiente: lo specialista inviato da Cavour nelle Due Sicilie, per rimettervi ordine, riferì di un «mirabile organismo finanziario» e propose di copiarla, in una relazione che è «una lode sincera e continua». Mentre «il modello che presiede alla nostra amministrazione», dal 1861 «è quello franco-napoleonico, la cui versione sabauda è stata modulata dall’unità in avanti in adesione a una miriade di pressioni localistiche e corporative» (Marco Meriggi Breve storia dell’Italia settentrionale).
Ignoravo che lo stato unitario tassò ferocemente i milioni di disperati meridionali che emigravano in America, per assistere economicamente gli armatori delle navi che li trasportavano e i settentrionali che andavano a “fai la stagione”, per qualche mese in Svizzera.
Non potevo immaginare che l’Italia unita facesse pagare più tasse a chi stentava e moriva di malaria nelle caverne dei Sassi di Matera, rispetto ai proprietari delle ville sul lago di Como.
Avevo già esperienza delle ferrovie peggiori al Sud che al Nord, ma non che, alle soglie del 2000, col resto d’Italia percorso da treni ad alta velocità, il Mezzogiorno avesse quasi mille chilometri di ferrovia in meno che prima della Seconda guerra mondiale (7.958 contro 8.871), quasi sempre ancora a binario unico e con gran parte della rete non elettrificata.
Come potevo immaginare che stessimo così male, nell’inferno dei Borbone, che per obbligarci a entrare nel paradiso portatoci dai piemontesi ci vollero orribili rappresaglie, stragi, una dozzina di anni di combattimenti, leggi speciali, stati d’assedio, lager?
E che, quando riuscirono a farci smettere di preferire la morte al loro paradiso, scegliemmo piuttosto di emigrare a milioni (e non era mai successo)?
Ignoravo che avrei dovuto studiare il francese, per apprendere di essere italiano: «Le Royaume d’Italie est aujourd’hui un fait» annunciò Cavour al Senato. «Le Roi notre auguste Souverain prend pour lui-mème et pour ses succes-seurs le titre de Roi d’Italie.»
Credevo al Giosuè Carducci delle Letture del Risorgimento italiano: «Né mai unità di nazione fu fatta per aspirazione di più grandi e pure intelligenze, né con sacrifici di più nobili e sante anime, né con maggior libero consentimento di tutte le parti sane del popolo». Affermazione riportata in apertura del libro (Il Risorgimento italiano) distribuito gratuitamente dai Centri di Lettura e Informazione a cura del ministero della Pubblica Istruzione Direzione Generale per l’Educazione Popolare, dal 1964. Il curatore, Alberto M. Ghisalberti, avverte che, «a un secolo di distanza (…), la revisione critica operata dagli storici possa suggerire interpretazioni diversamente meditate (…) della più complessa realtà del “libero consentimento” al quale si riferisce il poeta». Chi sa, capisce; chi non sa, continua a non capire. Scoprirò poi che Carducci, privatamente, scriveva: «A Lei pare una bella cosa questa Italia?»; tanto che, per lui, evitare di parlarne «può anche essere opera di carità». (Storia d’Italia, Einaudi).
Io avevo sempre creduto ai libri di storia, alla leggenda di Garibaldi. Non sapevo nemmeno di essere meridionale, nel senso che non avevo mai attribuito alcun valore, positivo o negativo, al fatto di essere nato più a Sud o più a Nord di un altro. Mi ritenevo solo fortunato a essere nato italiano. E fra gl’italiani più fortunati, perché vivevo sul mare.
A mano a mano che scoprivo queste cose, ne parlavo. Io stupito; gli ascoltatori increduli. Poi, io furioso; gli ascoltatori seccati: esagerazioni, invenzioni e, se vere, cose vecchie. E mi accorsi che diventavo meridionale, perché, stupidamente, maturavo orgoglio per la geografìa di cui, altrettanto stupidamente, Bossi e complici volevano che mi vergognassi. Loro che usano “italiano” come un insulto e abitano la parte della penisola che fu denominata “Italia”, quando Roma riorganizzò l’impero (quella meridionale venne chiamata “Apulia”, dal nome della mia regione. Ma la prima “Italia” della storia fu un pezzo di Calabria sul Tirreno).
Si è scritto tanto sul Sud, ma non sembra sia servito a molto, perché «ogni battaglia contro pregiudizi universalmente condivisi è una battaglia persa» dice Nicholas Humphrey (Una storia della mente). «Perché non riprendi una delle tante pubblicazioni meridionaliste di venti, trent’anni fa, e la ristampi tale e quale? Chi si accorgerebbe che del tempo è passato, inutilmente?» suggeriva ottant’anni fa a Piero Gobetti, Tommaso Fiore che poi, per fortuna, scrisse Un popolo di formiche. E oggi, un economista indomito, Gianfranco Viesti (Abolire il Mezzogiorno), allarga le braccia: «Parlare di Mezzogiorno significa parlare del già detto, e del già fallito».
Perché tale stato di cose è utile alla parte più forte del paese, anche se si presenta con due nomi diversi: “Questione meridionale”, ovvero dell’aspirazione del Sud a uscire dalla subalternità impostagli; e “Questione settentrionale” di recente conio, ovvero della volontà del Nord di mantenere la subalternità del Sud e il redditizio vantaggio di potere conquistato con le armi e una legislazione squilibrata. Dopo centocinquant’anni, questo sistema rischia di spezzare il paese. Si sa; e si finge di non saperlo, perché troppi so no gl’interessi che se ne nutrono. Così, accade che la verità venga scritta, ma non sia letta e se letta, non creduta; e se creduta, non presa in considerazione; e se presa in considerazione, non tanto da cambiare i comportamenti, da indurre ad agire “di conseguenza” I meridionali si lamentano sempre e i carcerati si dicono tutti innocenti. Il paragone non è casuale; nel bel libro Sull’identità meridionale, Mario Alcaro scrive: «Si può dire che è la difesa di un imputato, di un cittadino del Sud che cerca una risposta alle tante critiche e accuse che gli son piovute addosso». Il pregiudizio (pre, “prima”) è una condanna senza processo. Sospetto che la sua persistenza eviti, a chi lo nutre, un’ammissione di colpa.
«L’uomo è un animale mosso in modo determinante dalla colpa» rammenta Luigi Zoja in Storia dell’arroganza. «Un sentimento di colpa può essere spostato, non cancellato.» E il Nord aggressore incolpa l’aggredito delle conseguenze dell’aggressione: rimosso il rimorso, se mai c’è stato.

In the grisly fairy tale of Bluebeard, the new bride, Judith, is given keys to all the chambers in her husband’s castle with strict instructions that she is never to unlock the seventh door. Upon opening the first six doors, Judith discovers those aspects of Bluebeard that he wishes to claim—his wealth, strength, political dominion, love of beauty, and so on. Bluebeard offers a form of symbolic self-representation in these chambers: he reveals himself as the man he wants Judith to adore. But throughout her explorations — behind every door —she finds traces of something else, something hidden that sustains all she is actually shown, something that resonates with the old tales of horror she has heard. And in opening the final door she comes face to face with that unspoken, forbidden factor.

In some versions of the Bluebeard story, what Judith discovers behind the forbidden door are the mangled bodies of previous wives who likewise went too far in their quests for knowledge. Bruno Bettelheim assumes that she and Bluebeard’s other hapless victims must have committed carnal transgressions of the magnitude of adultery in order to be deserving of such dreadful ends.1 But it is also possible to interpret the story rather more lit- erally: Judith and her sisters were simply not satisfied with the contradictory versions of reality given to them by a self-serving patriarch, and they as- pired to discover the truth behind the facade.

The version of the story set by Bartok in his opera Bluebeard’s Castle tends to support such a reading. Judith discovers not only Bluebeard’s crimes but also his pain, his fears, his vulnerability. For this she is not exe- cuted but rather is exiled into darkness along with the other still-living wives, away from the light of his presence. The last speech is uttered by Bluebeard, whose tragedy this opera finally is. He is forever being betrayed by women who do not take him at his word, who insist on knowing the truth: the truth of his human rather than transcendental status. And he can- not live with someone who thus understands his mortality and materiality. Thus he is fated always to live alone, yet safe with his delusions of control and magnanimity—at least so long as no one tampers with that seventh door.

As a woman in musicology, I find myself thinking about Judith quite often —especially now, as I begin asking new kinds of questions about music with the aid of feminist critical theory. LikeJudith, I have been granted ac- cess by my mentors to an astonishing cultural legacy: musical repertories from all of history and the entire globe, repertories of extraordinary beauty, power, and formal sophistication. It might be argued that I ought to be grateful, since there has really only been one stipulation in the bargain — namely, that I never ask what any of it means, that I content myself with structural analysis and empirical research.

Unfortunately that is a stipulation I have never been able to accept. For, to put it simply, I began my career with the desire to understand music. I suppose this must also be true of most other music professionals. Yet what I desired to understand about music has always been quite different from what I have been able to find out in the authorized accounts transmitted in classrooms, textbooks, or musicological research. I was drawn to music be- cause it is the most compelling cultural form I know. I wanted evidence that the overwhelming responses I experience with music are not just in my own head, but rather are shared.

I entered musicology because I believed that it would be dedicated (at least in part) to explaining how music manages to create such effects. I soon discovered, however, that musicology fastidiously declares issues of musical signification to be off-limits to those engaged in legitimate scholarship. It has seized disciplinary control over the study of music and has prohibited the asking of even the most fundamental questions concerning meaning. Something terribly important is being hidden away by the profession, and I have always wanted to know why.

Just as Bartok’s Judith discovers telltale traces of blood on the treasures in the first six chambers (even though Bluebeard adamantly refuses to corrob- orate her observations), so I have always detected in music much more than I was given license to mention. To be sure, music’s beauty is often over- whelming, its formal order magisterial. But the structures graphed by the- orists and the beauty celebrated by aestheticians are often stained with such things as violence, misogyny, and racism. And perhaps more disturbing still to those who would present music as autonomous and invulnerable, it also frequently betrays fear —fear of women, fear of the body.

It is finally feminism that has allowed me to understand both why the discipline wishes these to be nonissues, and also why they need to be moved to the very center of inquiries about music. Thus I see feminist criticism as the key to the forbidden door: the door that has prevented me from really being able to understand even that to which I was granted free access. To the extent that I live in a world that is shaped profoundly by musical discourses, I find it necessary to begin exploring whatever lies behind the last door, despite —but also because of —disciplinary prohibitions.

[lettera a Tania, 27 febbraio 1928]

[...] Per farti passare il tempo ti riferirò una piccola discussione «carceraria» svoltasi a pezzi e bocconi. Un tale, che credo sia evangelista o metodista o presbiteriano (mi sono ricordato di lui a proposito del suaccennato «prossimo») era molto indignato perché si lasciavano ancora circolare per le nostre città quei poveri cinesi che vendono oggettini certamente fabbricati in serie in Germania, ma che dànno l’impressione ai compatrioti di annettersi almeno un pezzettino del folklore cataico. Secondo il nostro evangelista, il pericolo era grande per la omogeneità delle credenze e dei modi di pensare della civiltà occidentale: si tratta, secondo lui, di un innesto dell’idolatria asiatica nel ceppo del cristianesimo europeo [...].

Non fu difficile però cacciarlo in un ginepraio di idee, senza uscita per lui, facendogli osservare:

[...] Il buddismo non è una idolatria. Da questo punto di vista, se un pericolo c’è, è costituito piuttosto dalla musica e dalla danza importata in Europa dai negri. Questa musica ha veramente conquistato tutto uno strato della popolazione europea colta, ha creato anzi un vero fanatismo. Ora è impossibile immaginare che la ripetizione continuata dei gesti fisici che i negri fanno intorno ai loro feticci danzando, che l’avere sempre nelle orecchie il ritmo sincopato degli jazz–bands, rimangano senza risultati ideologici; a) Si tratta di un fenomeno enormemente diffuso, che tocca milioni e milioni di persone, specialmente giovani; b) si tratta di impressioni molto energiche e violente, cioè che lasciano traccie profonde e durature; c) si tratta di fenomeni musicali, cioè di manifestazioni che si esprimono nel linguaggio piú universale oggi esistente, nel linguaggio che piú rapidamente comunica immagini e impressioni totali di una civiltà non solo estranea alla nostra, ma certamente meno complessa di quella asiatica, primitiva ed elementare, cioè facilmente assimilabile e generalizzabile dalla musica e dalla danza a tutto il mondo psichico. Insomma il povero evangelista fu convinto, che mentre aveva paura di diventare un asiatico, in realtà egli, senza accorgersene, stava diventando un negro e che tale processo era terribilmente avanzato, almeno fino alla fase di meticcio. Non so quali risultati siano stati ottenuti: penso però che non sia piú capace di rinunziare al caffè con contorno di jazz e che d’ora innanzi si guarderà piú attentamente nello specchio per sorprendere i pigmenti di colore nel suo sangue.

[Il Foglio, 18/2/2011, p.1]

[...] A proposito di musica. I giornalisti stranieri, tra i quali annovero anche la cara Barbara Spinelli, di schietta nazionalità europea e di cittadinanza parigina, riversano sul mio campione pregiudizio e faziosità, sono come tutti siamo, sono schiavi di passioni politiche e culturali ardenti. Ma c’è un residuo di sprezzante avversione antropologica ed estetica, nei loro scritti neopuritani, che può essere spiegato attraverso la storia della musica. E per la bisogna mi servo della “Breve storia della musica” scritta da un azionista di talento, il compianto Massimo Mila. (Vedi come è ironica la via della verità o di qualcosa che tenti di assomigliarle). Il vero disdegno, d’altra parte, i neopuritani adepti di un immaginario Cronvello (la dizione è di Vincenzo Bellini, il compositore dell’opera “I puritani”) lo riservano, ben più che a Berlusconi, a noi italiani che lo abbiamo sostenuto, votato, realizzando quella che è stata felicemente chiamata, da un politologo facinoroso ma non sprovvisto di occhio, “la libertà dei servi”. E anche il mitico professor Gustavo Zagrebelsky, dottore in diritto e presidente emerito della Corte costituzionale, proclamò sullo sventurato ma applaudito palco del Palasharp che bisogna colpire il protagonista delle “notti di Arcore”, ma per “andare oltre”, per sradicare ciò che egli rappresenta come abnorme fenomeno di lunga durata espresso da questo paese. Questo fenomeno ha radici anche nella prevalenza del melodramma sul sinfonismo, raccontata da Mila da pagina 262 a pagina 269 della sua “Storia”, nel capitolo sul melodramma romantico. L’Ottocento segnò una divisione europea in fatto di musica, l’opposizione della musica romantica e del dramma musicale wagneriano al bel canto, specie nelle sue variazioni giocose, patetiche, buffe, di mezzo carattere (è il caso dell’opera di Gaetano Donizetti, “L’elisir d’amore”, in certo senso dedicata all’antenato di Viagra e Cialis, in questi giorni rappresentata con significativo successo all’Opera di Roma). Grandi musicisti italiani riscattarono a modo loro, nel bene e nel male, quel fondo cupo, introspettivo, legato all’inconscio e ai suoi misteri, fondato su una percezione fosca, panica e notturna della natura e del mito, che si esprimeva nel titanismo sinfonico e in Wagner soprattutto, ma più in generale in quella che si definisce, con qualche approssimazione e tuttavia significativamente, la musica austro-tedesca. Le “notti di Arcore” e la reazione indifferente o tollerante che ispirano a una parte consistente di questo paese si spiegano come losco divertimento privato di un vecchio sporcaccione solo in certe menti, condizionate da una plumbea malinconia romantica nordeuropea, inadatta a vedere nei fatti la giocosità galante e l’individualismo estremo che tipizzano il romanticismo italiano dell’Ottocento, il luogo in cui abbiamo consacrato la nostra inidoneità a ogni “andito all’infinito” e alla “ricerca disperata dell’assoluto” che sono invece elementi caratteristici degli adoratori della Legge e dei costruttori di purificazioni religiose in forma morale (i corsivi sono tratti dal testo di Mila). Ecco ora il miglior ritratto del fondo storico e culturale su cui si staglia quel berlusconismo giocoso e melodrammatico tanto poco comprensibile ai giornalisti stranieri, compresi quelli italiani. La ricca tradizione classica, scrive il musicologo azionista torinese, tempera il romanticismo nato in Germania. Per lunga eredità di educazione classica, forse anche per naturale inclinazione favorita dal clima e dal paesaggio, l’italiano ripugna al vertiginoso approfondimento del lato “notturno” della vita e alla ricerca degli aspetti segreti delle cose. S’immerge nell’evidenza sensibile dei fenomeni, più che interrogarne il mistero. Le notti di Ar-core, alla ricerca dell’Elixir d’amore, sono il contrario del “notturno”, sono spasso solare e opera buffa. Ma sentite qui, e storditevi di codesta mescolanza di apparenza e verità, dove si parla come noi parliamo di un uomo ricco, che possiede e prende e dà con larghezza. Quanto [l'italiano, ndr] possiede, è per lui un elemento positivo, di cui godere a fondo, non una dolorosa limitazione che circoscriva fatalmente il suo possesso e stimoli in lui l’implacabile nostalgia di tutto il resto che non possiede. Non è il ritratto perfetto del Cav. e della sua specialissima relazione con la sua roba? Della sua personale ricerca del piacere, del divertimento e dell’unica felicità possibile? Dite che nobilito? No, evito di ridere e di piangere, cerco di capire. Quando ascolti una sinfonia o altra bella musica strumentale a tutta prima non sai dove ti trovi e sei obbligato a una ricerca talvolta tormentosa, allo sguardo verso l’alto o al passo psichico verso l’abisso, e questo per la sua indeterminatezza semantica; ma questa musica, che è la più naturalmente adatta a cogliere nel profondo i moti oscuri della vita interiore, non viene sfruttata dai compositori italiani dell’Ottocento, per i quali la musica è saldamente legata a concrete vicende melodrammatiche e alla plasticità di definiti personaggi. Abbiamo escluso per via giudiziaria il tema dell’amore dalle picca le e grandi follie delle notti di Arcore, dai regali, dai piacionismi, dai dispetti al telefono fatti dalle ragazze al loro ido lo, ma siamo sicuri che questo sia possibile in una storia intima di Berlusconi, del suo matrimonio, del suo divorzio, del suo carattere di marito e padre di famiglia, e di ex marito, insieme gratificato e deluso da una vita eccessiva e divisiva? E’ tutto cosificazione e tradimento di un articolo della Costituzione? Tutto Costituzione e prostituzione? Suvvia. Ma dove avete messo le vostre intelligenze e i vostri cuori, cari amici neo-puritani? Il vostro maestro azionista, il sommo musicologo, scrive che il romanticismo musicale italiano si concentra tutto intorno al plastico rilievo della persona umana, senza eccezione per la musica sacra degli umanisti Verdi e Rossini, dediti anch’essi all’immanenza e all’espressività dello stile più che alla liturgia divina. E aggiunge che del romanticismo esaltato di terra germanica l’amore è l’aspetto che la musica italiana dell’Ottocento raccoglie con maggior prontezza; ma lo sottopone a una realistica semplificazione. Avete letto bene, censori del facilismo giocoliere e galante del signore di Arcore: una realistica semplificazione. Tutti presi come siete nei vostri altezzosi schemi tragici, non riuscite a penetrare gli evidenti e palmari segreti di questo teatro in cui un italiano come tanti compie la sua semplificata apologia dell’amore, perché l’amore è la sola verità della vita, unico bene, unica positività: tutto ciò che lo ostacola è inganno, menzogna, malvagità e sopruso. Mi deriderete, forse, e mi spregerete come servo sciocco e cantore dell’incantabile, difensore dell’indifendibile. Eppure in questa lotta tra gli eserciti del sinfonismo strumentale e dell’armonia contro le truppe scombiccherate della melodia e del canto sta il segreto intimo che nessuna dottoressa Boccassini e nessun arido professore di semeiotica riescono minimamente a cogliere. Berlusconi ama cantare, i suoi melodisti sono Trenet e Apicella, non Bellini e Donizetti, ma la ricerca semplificata dell’elixir è la stessa del nostro Ottocento melodrammatico. Quella persona, trasformata in idolo da abbattere e in imputato da condannare con ogni mezzo, oltre che in simbolo di un paese disprezzabile, viene dal cuore profondo di una grande Italia che seppe suonarla e cantarla dignitosamente al resto dell’Europa, e con successo. Ricordatelo, pensateci, cari giornalisti stranieri.

[Repubblica, 18/1/2011, p.1]

FLOP è un termine stranierorelativamente nuovo epiuttosto gradevole per la qualità onomatopeica che l’Oxford English Dictionary gli attribuisce; anche i dizionari tedeschi gli rendono adeguatamente onore traducendolo con“insuccesso” e “fiasco”.

È un concetto indispensabile soprattutto nello show business, ma anche in altri campi svolge un buon servizio. Il più delle volte al cupo frastuono che un flop fanascere, segue un silenzio deciso e duraturo. Care sorelle e fratelli in arte, voi potete scrivere versi, recitare, dipingere, fare film, cantare, scolpire o comporre: ma perché parlate così malvolentieri delle vostre piccole o grandi débacle? Vi vergognate forse? Siete preoccupati di fare brutta figura? Su questo punto vorrei tranquillizzarvi. Da quello che mi avete confidato sottobanco, penso proprio di non essere l’unico ad avere alle spalle dei flop di un certo interesse, altrimenti non mi prenderei la briga di sciorinarveli davanti. Perché non fate la stessa cosa? Vi accorgereste che un esercizio del genere può essere non solo istruttivo e refrigerante, ma anche molto divertente.

Difatti in ogni cosa per noi penosa è insita una buona intuizione, e mentre chi lavora nella vigna della cultura cerca di dimenticare presto i suoi successi, il ricordo di un flop dura invece per anni, se non addirittura per decine di anni, con una intensità abbagliante.

I trionfi non riservano alcun insegnamento, gli insuccessi al contrario stimolano la conoscenza in svariate maniere. Ci spingono a dare un’occhiata alle esigenze del mercato, alle maniere e alle usanze delle industrie più rilevanti e aiutano lo sprovveduto a valutare le insidie e i terreni minati con cui in questo campo si trova a fare i conti. I flop hanno inoltre un effetto terapeutico: possono, se non guarire, almeno mitigare le malattie professionali che colpiscono a volte gli scrittori, come la perdita del controllo o la megalomania.

Per quanto mi riguarda, confesso che a poche esperienze sono così grato come ai miei flop; affermo anzi che nel corso del tempo mi sono diventati sempre più cari.

Per questo vorrei presentarvi una rassegna di progetti falliti a cui ho lavorato più o meno intensamente. Manca sino ad ora una ricerca scientifica sulle cause che portano a un flop, manca anche una classificazione utile che dovrebbe considerare l’altezza da cui si cade, le dimensioni, la visibilità e la posizione di chi osserva un flop: di queste cose non ho alcuna intenzione di occuparmi.

Inoltre questa piccola raccolta non ha alcuna pretesa di essere completa: un campionario completo correrebbe infatti il pericolo di stancare il lettore già solo per la ricchezza degli argomenti. Oltretutto una serie di progetti li ho semplicemente dimenticati.

I migliori flop della mia vita li offre, come è noto, il palcoscenico. Mentre un libro può contare, anche nel peggiore dei casi, su un’aspettativa di vita di settimane o di mesi, ossia fino a che il disinteresse del pubblico e della critica diventa palese e una sfilza di stroncature lo fa precipitare nell’oblio, una messinscena fallita viene trombata con una rapidità che tecnicamente ricorda una ghigliottina ben oliata; sembra persino di sentire il cupo rumore con cui questo strumento di morte esegue il suo compito. Per questo i miei flop teatrali sono per me i più indimenticabili e i più cari.

Il settore che può vantare i più grandi aborti è, notoriamente, l’industria del cinema. Le sue tradizioni e le sue usanze sono, come sanno tutti coloro che ne fanno parte, davvero barbariche. Ciò dipende presumibilmente dal fatto che i film sono smisuratamente costosi. Chi ha la disgrazia di pensare in immagini in movimento, deve tener conto di una serie di ostacoli di cui un saggista o un poeta non hanno la più pallida idea, dato che i costi di produzione del loro esile volumetto sono diecimila volte più bassi di quelli di un film di Hollywood. Come nel mercato globale dell’arte, le possibilità di successo al cinema dipendono da un massiccio apporto di capitali. Il denaro è la cocaina di queste due branche.

Gli autori che pensano malvolentieri alle loro piccole o grandi sconfitte, li posso comunque capire; che sugli scenari delle arti regni l’ingiustizia, non è una novità. Perfino un novellino alle prime armi intuisce che lì, da tempo immemorabile, impazzano bugie, intrighi e trucchi a non finire. Sono queste le cose che costituiscono la base affaristica dell’impresa. Unirsi al coro dei soliti lamenti rivela un animo delicato, ma non promette niente di buono per il futuro. Invece di perdere tempo con queste difficoltà, è ben più sensato tirar fuori dalla manica la prossima carta da giocare e avere un barlume di speranza.

Questa è una cosa che non dovrebbe riuscire troppo difficile.

di Marzio Pieri

[Il Corriere della Sera, 28 dicembre 2010, p.44]

Per un disco del Quartetto Arditti Luciano Berio rievocante la propria esperienza seriale come in controcanto alla originaria sperimentalità materica — turco? vuol dire star dalla parte di Mondrian o da quella di Jackson Pollock nomi ancora di forte significato nel ventennio mirabile dei 50-60, un secolo fa — veniva chiamato a testimoniare: essa significava «una estensione obiettiva dei mezzi musicali, la possibilità di controllare un terreno musicale più vasto». Come una terza via che non era il centro: il centro è per propria natura conservazione, la via indicata da Berio era prosecuzione utopica del pionierismo. Qui Berio scarta il progressismo di Luigi Nono fedele a un’unica strada acquisita alle storie da manuale. In Italia non ce ne siamo accorti esplicitamente e il buon pubblico milanese (quello in sala) ha riprovato da poco sulla pelle che la Walchiria «è lunga». Risintonizzandosi con la Parma di venti anni fa in analoga emergenza. Milano insegue Parma? Questo ribaltamento fa pensare. Però a Parma si lega una mia basilare esperienza estetica: il violoncello di Nono smarrito nell’arca d’astrazione del Teatro Farnese e rimoltiplicato dai giochi d’elettronica. Non ce l’aspettavamo la riscossa delle religioni — fortemente sostenuta da una musica riscopritrice di un passato ancestrale, di una geologia del suono in comunione — ma da un bagno di sangue ormai sicuro come il giorno e la notte rinascerà bambino il Politeismo. È il compito del secolo XXI e ai superstiti della monostoria rimane la gloria di averlo presentito. Sarà una estensione obiettiva dei mezzi mentali e una riorganizzazione dei luoghi onnivaganti del pensiero.

Oggi par quasi ovvio per il pubblico optare putacaso per Beethoven in stallo di buona musica contro mettiamo un pop della vicina Albione ma se la scelta fosse ragionata mi chiedo se non vedremmo i lettori far la fila per una nuova enciclica di Benedetto XVI, uno dei grandi scrittori di oggi, invece che pel nuovo Camilleri di simpatia tutta televisiva. Con la nave in gran tempesta è conseguente che si esasperi il centralismo, che si butti via il bambino (l’autonomia improgrammabile della ricerca) con l’acqua sporca anzi lojosa del baronismo e connaturato puerilismo e tuttavia non sarà la scuola a ridarci il gusto di leggere di ascoltare di vedere di essere. Quanti anni ormai che non esce in Italia un libro di poesia che ci dia quel gèlido nella spina dorsale ch’era un tempo indizio del nume? Così modicamente vivacchia un’arcadiuccia di poetini che si stringon la mano e si fanno le pulci. Uno conclude (come Spengler, tramonta l’Occidente): non c’è più poesia. Apri a caso Google e v’inorgoglisce spendacciona — indizio certo di nobiltà d’animo — una anonima o quasi donazione effusiva di pensieri ed immagini in allaccio. Senti però il gusto di un mondo che rifermenta, le soste notturne della carovana — Pioneers! o Pioneers… — e la rinuncia all’eterno. Siamo andati avanti due secoli per parole d’ordine, tolemaici nell’anima, una certezza c’era: andava ucciso il vecchio. Ma mentre i tempi della vita presupponibile almeno nelle aree di benessere si allungavano, il passaggio all’archivio si era fatto incalcolabilmente veloce fino alla cancellazione della memoria. Per il globo della musica, unitario, si era mosso con forza Jean-Jacques Nattiez ma non so quanti acquirenti abbia avuto la Enciclopedia Einaudi e poi si sa la fine delle enciclopedie. Sovrammobili. Giuste le idee, scarsa la forza di persuasione. Con idee sbagliate ed enorme prestigio di scoperta un tempo si era letto un Doctor Faustus. Ci vuole passione (ossessione) e questa a volte balena già nell’invenzione d’un titolo: Electric Eden è opera fresca di un Rob Young sulla musica visionaria britannica, la folk-rock scene di cinquant’anni. È anche una riscoperta della storia pagana d’Albione. Questa universalmente la posta in campo. La musica storica circoscritta dall’Umanesimo, senti ora che a molti capi del mondo degl’isolati costruiscono lingue alteri saeculo. Le Nozze di Musica & Poesia si erano celebrate nel sonno ciarliero di Finnegan. Ho un disco dove Patrick Ball legge e accompagna all’arpa celtica cento e cento pagine strappate all’astronave joyciana. Del 1997, ha in sé la sorpresa dell’Uovo di Pasqua: il catalogo a colori della casa editrice, celestial harmonies. Oltre 200 titoli inaugurali, distribuiti nelle Americhe ed in Asia. A partire da Tucson. Senza più eroi gessosi, indi trarrem gli auspici? Mi chiedo di quali più nobili paste fossero già son venti anni intrusi; e pur leggendo Cage nei mitici originali, ma io dov’ero.