Who is Eleh? It’s a simple enough question, but an email to the object of it elicits the following reply: “At this time I would prefer to let the records speak for themselves”. The statement is characteristic of how Eleh has chosen to present its sound art to the world: stark, humble, a direct challenge to how listeners and critics discuss music – and more than a little disingenuous.

In many respects, Eleh’s approach to sound and identity is a reformulation of many past and present gambits from popular as well as experimental music: the Cageian decree to allow the sounds to do all the communicating; the anonymity common to the Industrial and Noise undergrounds as well as hiphop and club music; the more recent fascination with drone forms and analogue synthesis. While Eleh’s sound is more physical than Cage’s concepts, and its drone purer and heavier than many modern counterparts, the anonymity is more problematic. Ostensibly, it is a way of increasing a listener’s focus on the sound; yet insisting on facelessness becomes a distraction in itself. Some have called Eleh mysterious, but given the effort to remain hidden, elusive would be more accurate.

The 12 Eleh LPs to date reveal no hard facts, but the letterpressed sleeves, almost invariably printed in metallic silver and black, contain a wealth of information, visual as well as sonic. The Op Art inspired designs of John Brien evoke the legendary Perspectives Musicales series released by EMI in the late 1960s and early 70s. Titles combine mystic abstraction, technological detail and devotional sentiment. And each offers come variation on Eleh’s only direct verbal message to listeners, such as: “Pure Tone. Pure Sound. Pure Volume. Pure analog. Dedicated to LaMonte Young”. Taken from its debut release Floating Frequencies / Intuitive Synthesis I (Important 2006), it shows that all the elements of Eleh’s sound and concept are present from the start. There’s the commitment to analogue sources and reproduction; the importance of high volume; the quest for sound unburdened by ego; the awareness of the minimalist electronic tradition (two more volumes are dedicated to Charlemagne Palestine and Pauline Oliveros) and the suggestion, contained in the Roman numeral ‘I’, that Eleh’s vision is openended.

The insistence on purity, however, feels at once over-ambitious and self-limiting [...]. Eleh is concerned more with density here than texture or subtlety. But such density cannot overcome the impression that these are little more than technical studies [...].

Simultaneously cerebral and visceral, Eleh returns to us, in Wozencraft’s estimation, “the pleasure of discovering something for oneself, of testing the parameters of one’s appreciation and going beyond the usual references”. Even so, it’s difficult to shake the feeling that Eleh has actually cut listeners off from the satisfaction of arriving at a personal interpretation by forcing them to navigate the narrow references printed on its limited-run vinyl releases; it’s as if Eleh were at times playing hide and seek with listeners, rather than allowing them to explore the music themselves. That is why Eleh’s Touch recordings feel like its most liberating, as they release Eleh from two tightly held constraints on its identity: the letterpress sleeve designs and the analogue-only policy.

The Location Momentum CD presents the clearest, most unified view yet of Eleh’s vision. The more diverse tonal and timbral range, sculptural form and untamed energy found on Eleh’s most satisfying releases are all present and thoroughly synthesised into an immersive, mesmeric whole. Aided by the uninterrupted flow that the digital medium allows, and unburdened by any attachment to a medium or method of production, our idea of Eleh is allowed to expand. Now that Eleh has stopped being so elusive, it is again becoming mysterious.

Se l’America è in declino, le ultime ad accorgersene saranno le sue istituzioni culturali? Come Vienna e Berlino negli anni Trenta, come Parigi e Londra negli anni Cinquanta e Sessanta, le capitali degli imperi decaduti possono continuare a risplendere a lungo quali centri di produzione artistica. Così oggi è New York: quasi indifferente alle traversie della politica o dell’economia americana, conosce un momento magico di creatività e innovazione.

L’ultima prova è quella offerta dalla Metropolitan Opera con la produzione stupefacente di The Nose. E’ l’incontro di un piccolo gioiello della satira russa dell’Ottocento; di un compositore modernista represto dalla censura di Stalin; di un pittore-regista formatosi nel Sudafrica dell’apartheid. Più un pizzico di tecnologia del terzo millennio. La fusione di tre secoli e di tre geni artistici ha mandato in visibilio il pubblico del Met, dai gusti difficili: altre innovazioni sceniche recenti erano state affondate da urli e fischi. Non così la prima di The Nose, salutata da un tripudio di gioia. Ben meritata. Lo spettacolo unisce la fantasia feroce di Nikolai Gogol, la musica travolgente di Dmitri Shostakovich, l’estro figurativo di William Kentridge: un’ora e tre quarti di puro godimento, di invenzioni sonore e scenografiche dal ritmo frenetico.

Gogol nella Russia zarista del 1836 mette alla berlina il maggiore Kovalyov che un mattino a San Pietroburgo si sveglia senza il naso. Il suo panico è aggravato dalla notizia che il naso è stato avvistato mentre scorrazza per la città spacciandosi per un ufficiale di rango superiore. Ricca di doppi sensi, l’amara allegoria ridicolizza una società ossessionata dallo status sociale, dal potere delle gerarchie, dalle apparenze. La satira piacque al 22enne Shostakovich che nel 1930 ne arricchì la trama per costruirvi un’opera ricca di dissonanze, vitale e violenta, un “pandemonio” al livello di Stravinsky, con momenti di leggerezza e di gaudio che prefigurano il migliore musical del dopoguerra (e infatti nella parte di Kovalyov c’è un grande Paulo Szot, il baritono che si è cimentato anche col musical “South Pacific”). Non a caso è una partitura contemporanea de “L’opera da tre soldi” di Brecht-Weill.

“Il Naso” è anche una storia di ottusità burocratica, conformismo di regime, prepotenza dello Stato: non piacque alle autorità sovietiche che ne vietarono le rappresentazioni per quasi mezzo secolo. Anche questo spiega l’innamoramento di William Kentridge, il grande artista sudafricano formatosi nella lotta contro un altro regime autoritario e l’apartheid razziale. Kentridge, che di questo allestimento cura regia, scenografia e video d’animazione, è il vero protagonista del trionfo di pubblico e di critica. Per fare il nesso tra la satira di Gogol e le peripezie inflitte dall’Urss staliniana all’opera di Shostakovich, il regista situa The nose in un paesaggio grafico e politico da anni Trenta del secolo scorso. La scena – che sfrutta tutta l’altezza smisurata del Met – è coperta da un susseguirsi di ritagli di giornali d’epoca, che evocano una società immersa nella propaganda totalitaria. Lo stile visivo di questi montaggi grandiosi evoca i collage futuristi, cubisti, anche dei primi surrealisti (Kentridge è un ammiratore dell’”Ubu Re” di Alfred Jarry). Il Naso stesso, impersonato da un ballerino e infine da un cantante, è una grossa figura di cartapesta fatta di pagine di quotidiano, comica e grottesca nella sua prosopopea. La scena è agitata da un brulicare di folle, con gruppetti di personaggi incastonati in cubicoli. Il movimento è impresso nell’uso fantastico che Kentridge fa delle proiezioni video: a volte immagini fisse, altre volte animazioni che rievocano i primi montaggi del cinema muto. In un passaggio in cui la musica prorompe di percussioni, sullo sfondo viene proiettata una gigantesca figura dello stesso Shostakovich al pianoforte, a velocità accelerata. Come in una sala di cinematografo degli anni Trenta, il ritmo sincopato con cui si accavallano le immagini potrebbe essere di Charlie Chaplin o Buster Keaton.

The Nose consacra definitivamente l’estro teatrale di Kentridge, che già aveva dato le sue prove in una precedente regia del Flauto magico di Mozart (2005). Qualcuno è riuscito a rimproverargli di essere troppo bravo: in un dibattito sul New York Times subito dopo la prima, l’unico rilievo critico è stato che lo spettatore finisce quasi per scordare musica e libretto, talmente viene trascinato nel vortice d’immagini inventate da Kentridge. In realtà l’invadenza della regia si sposa bene con l’irruenza della musica di Shostakovich: semmai quell’ora e tre quarti passa troppo in fretta per assorbire tutto, e vien voglia di tornarci subito. Magari dopo aver visitato l’esposizione dedicata a questo artista dal Moma, in quello che è stato definito “il mese di Kentridge a Manhattan”.

La canzone napoletana sin dalle origini ha avuto due percorsi paralleli: l’uno popolare legato alla vita quotidiana della gente che vive nei vicoli e nei bassi, l’altro colto, influenzato dalla musica da camera e dal melodramma, ad uso e consumo delle classi elevate. Alla metà dell’Ottocento, grazie all’opera dei “padri fondatori” della canzone classica napoletana, i due percorsi vengono unificati. I due modelli si fondono creando un prodotto culturale la cui fruizione è accessibile a tutti. Il punto di forza della canzone classica napoletana è, dunque, l’interclassismo. Aristocratici e plebei, borghesi e proletari si uniscono e si dividono trasversalmente per sostenere una canzone o un cantante. Tra il 1880 e il 1945, Napoli fu sconvolta da un sisma musicale. Si creano condizioni favorevoli ed irripetibili: si forma un gruppo di autori e musicisti che diffondono la canzone napoletana in tutto il mondo.

[...] La poesia musicale della canzone classica napoletana è il frutto della riflessione letteraria dei salotti borghesi della Napoli fin de siècle. Il racconto romanzato della nascita di Te voglio bene assaie, con quel diffondersi di note raccolte e cantate dal popolo in una notte di luna, rappresenta un passaggio di testimone: prima era la borghesia che ascoltava nelle piazze e nei vicoli le canzoni che rispondevano ad un istintivo e diffuso bisogno di lamento popolare, ora è il popolo che attende la manifestazione di Piedigrotta per leggere e ripetere i testi delle canzoni scritte dagli autori borghesi. La canzone classica è il raggiungimento di una nuova visibilità civile della borghesia napoletana. I versi e la musica hanno un nome ed un cognome. Esprimono la cultura della società civile che conquista potere contrattuale nei confronti del dominio politico [...].

Dalla penna degli autori borghesi viene alla luce una Napoli oscura popolata da personaggi di malaffare colpevoli e condannabili di cui, tuttavia, se ne illuminano le paure, le debolezze, le fragilità per renderli più umani ed apprezzabili. La canzone classica dipinge i “bassifondi della modernità”. Una Weltanschauung sensibilissima agli abusi ed ai tormenti che schiacciano i più umili incapaci di godere i frutti del progresso etico e civile apportato dall’unificazione nazionale.

Dal secondo dopoguerra in poi le classi dirigenti della città hanno strumentalizzato questo corpus letterario per “purificare” l’identità di Napoli dalle scorie di violenza che ne offuscavano l’immagine. Le storie di malavita sono state occultate per mettere in scena un’identità artefatta. Napoli deve comunicare un’immagine positiva al mondo: ‘o sole, ‘o mare, ‘a pizza, ‘o mandulino. Sul volto della città cala una maschera che cela il vero volto: Pulcinella trascina con sé il sospetto di un’identità posticcia [...].

Lo snobbismo della borghesia ha consentito alle “classi pericolose” di avere un’evoluzione autonoma: la camorra è stata posta fuori dalla “normalità quotidiana” [...]. Passano gli anni ma la minoranza violenta è sempre lì, incombente come una minaccia, pronta a dimostrare la radicale infondatezza della identità borghese con l’asserzione della propria diversità, rivendicando una cultura autonoma con la quale fare pressione su un avversario sociale che non è in grado di utilizzare la violenza.

La canzone neomelodica è diventata allora la voce di un’identità di “risulta”, l’espressione popolare del fallimento dell’integrazione di Napoli nel contesto nazionale. Dopo oltre un secolo le storie di marginalità sociale e di malavita sono sempre le stesse, però questa volta gli autori e gli interpreti non vogliono stimolare l’interesse dell’opinione pubblica nazionale. La marginalità e la malavita, abbandonate a se stesse, hanno prodotto una letteratura autonoma. Si raccontano avventure che non ammettono pruderie moraleggianti. Durante il Novecento si assiste ad una impercettibile mutazione: la canzone della malanapoli, sottratta nella seconda metà dell’Ottocento allo spontaneismo popolare, per gettare un ponte tra Napoli e l’Italia, torna nelle mani del popolo che non è più disposto a mostrarsi umile ed offeso, anzi diventa orgoglioso della sua marginalità. La canzone napoletana apre il Novecento proponendosi come elemento di integrazione nazionale, lo chiude degradandosi in fattore di separazzione locale. Allo stesso modo il popolo, che pare avviarsi sulla strada piccolo borghese, è caduto nuovamente nel baratro del plebeismo.

Solo seguendo l’evoluzione del panorama musicale popolare, da secondo dopoguerra ad oggi, si può comprendere come gli abitanti dei vicoli, dei rioni, dei quartieri e poi delle periferie abbiano filtrato e reso pubblica la mutazione di una mentalità collettiva [...].

Dietro i versi di una canzone napoletana c’è una scelta identitaria: l’autore individua l’argomento per entrare in contatto con una specifica platea. La canzone è la rappresentazione di un mondo “interiore” che emerge attraverso la voce dell’interprete. Il cantante, insieme al testo e alla melodia, è parte integrante della canzone. La sua interpretazione può rafforzare o indebolire il testo, può dare maggiore credibilità artistica al componimento e può esaltare l’intenzionalità dell’autore, veicolando un insieme di valori condiviso dagli ascoltatori. Non è secondatio, inoltre, il ruolo svolto dalla sintassi, dalla metrica e dalle scelte lessicali che distanziano, qualitativamente, la canzone classica napoletana dalla neomelodica.

A metà dicembre del 2006 una mia osservazione sui neomelodici, durante la presentazione del libro Le strade della violenza, scritto da Isaia Sales in collaborazione con Marcello Ravveduto, ha scatenato una polemica tra cantanti ed autori. Riprendendo alcuni passaggi dell’opera, ho notato come alcune canzoni fossero espressioni della pervasività della mentalità camorrista. Una vera e propria cultura popolare che tende ad innalzare il camorrista alla figura dell’eroe guerriero, il carcerato a vittima sacrificale della società e il pentito a traditore di un apparato economico e sociale definito ‘O Sistema [...].

In realtà, tra i tanti ritardi accumulati negli studi sulla camorra, vi è il tema della cultura popolare. Come si forma l’immaginario collettivo di migliaia di napoletani che vivono gomito a gomito con i boss dei clan?

Il libro di Ravveduto coglie appieno questa sfida. E’ una ricerca di storia contemporanea che scandaglia tra le pieghe oscure dei luoghi dove si organizza il consenso culturale agli affari dei clan. E’ un racconto di Napoli e della camorra che rende visibili gli aspetti di una mentalità popolare attraverso la letteratura dell’emarginazione. L’autore utilizza come fonte i testi delle canzoni neomelodiche e le immagini dei film della MalaNapoli per narrare una particolare specie di modernizzazione napoletana. Dalla metà degli anni Settanta nei quartieri a rischio della città si è formata una “opinione pubblica” che considera la camorra un elemento “naturale” insostituibile e, in alcuni casi, irrinunciabile del vivere urbano. Una cultura omogenea ed escludente privata delle caratteristiche di promiscuità ed interclassismo tipiche della canzone classica napoletana e della sceneggiata.

Ravveduto ricostruisce lo svuotamento dei quartieri del centro storico e la costruzione delle periferie metropolitane per rintracciare il mutare delle condizioni culturali [...]. La cruda applicazione del funzionalismo urbano, sostenuta dalla necessità di offrire un alloggio dignitoso anche ai ceti meno abbienti, ha spezzato l’antica promiscuità tra nobili e plebei, tra borghesi e proletari, separandoli in quartieri omogenei sulla base di una discriminazione professionale e di reddito. Napoli è diventata un arcipelago. Ogni rione, quartiere o area submetropolitana vive per se stesso, come un’isola autosufficiente, pur condividendo un’unità apparente [...]. In tale contesto urbano è stato gioco facile per la camorra organizzare un sistema economico, sociale e culturale autonomo [...].

Se il boss garantisce reddito ed occupazione, se il killer difende l’ordine costituito, se i guagliuni ‘e miez ‘a via sono i lavoratori del “distretto industriale”, se i carcerati sono le vittime sacrificali di uno Stato disinteressato e nemico, se i pentiti, con le loro dichiarazioni, mettono in crisi ‘O Sistema, allora appare “logico” che ci siano autori disposti a decantarne le gesta, perché esiste un pubblico, direttamente o indirettamente coinvolto negli affari dei clan, disponibile ad ascoltarle [...].

In conclusione, il libro di Ravveduto è una risposta storico-scientifica ad una provocazione culturale. Riafferma il valore della canzone napoletana e della cinesceneggiata come emersione del sentire popolare. L’autore osserva ed ascolta quella parte del popolo partenopeo che negli ultimi quarant’anni, o quasi, ha costruito, in completa solitudine, una cultura della separazione giungendo ad un epilogo preoccupante: alcuni testi e sceneggiature avallano lo stile di vita dei camorristi, emanando un messaggio culturale che rischia di diventare propaganda cultura del “governo totalitario” della illegittima.

Qualcuno ha detto, in polemica con quanto detto da me nel dicembre 2006, che le canzoni neomelodiche di malavita sono frutto del neorealismo popolare: gli autori riportano storie vere di uomini e donne residenti in contesti dominati dalla camorra. Questo conferma l’urgenza di un intervento del Governo e dello Stato volto a liberare intere aree urbane del capoluogo campano dalla asfissiante presenza dei clan. Quando la camorra non apparterrà più alla storia collettiva di Napoli i cantanti neomelodici continueranno a cantare, i parolieri continueranno a scrivere, ma le vicende avranno come protagonisti i tanti che ogni giorno affrontano mille difficoltà per vivere onestamente.

Quarant’anni fa moriva il più grande chitarrista rock di tutti i tempi, Jimi Hendrix. Quarant’anni fa Jamie, la sorella adottiva, era una bambina forse del tutto ignara della genialità di quel fratello che cambiò per sempre la storia della musica e della chitarra. Oggi la stessa Jamie invece è a conoscenza così bene della fortuna che gestisce, da raschiare insistentemente quel barile dove è rimasto ancora un po’ di talento del meticcio di Seattle.

Un barile di cui è stato fatto scempio nel corso degli anni da major e produttori, mettendo in circolazione un po’ di tutto: prove, provini, jam session casuali, lamenti di voce, chitarre accordate, risate, chiacchiere, note sparse e quanto Hendrix non avrebbe mai voluto condividere di sé. Si è arrivati allo scempio totale, facendo suonare a dei turnisti moderni brani incompleti e mai finiti da Jimi.

Ma le strategie delle major non lasciano spazio ai sentimenti, e anche quelle degli eredi a quanto pare, che dopo aver vinto la causa per la gestione del repertorio di Jimi, oggi strizzano e spolpano all’inverosimile tutto ciò che gli è possibile con la “scusa” dell’offrire ai fan album inediti che Jimi non ha completato. Un grande saccheggio che non sembra essere finito. “Valleys Of Neptune” è un buon album come alcuni altri postumi (a volte eccellenti) del passato, sono 12 brani registrati in varie occasioni in modo semplicemente diverso dalle versioni conosciute, sottolineiamo che è inedita l’incisione e non il brano in se. Del resto, tramite album postumi, outtakes e bootleg, alla fine di Hendrix inedito è rimasto davvero ben poco. Ufficialmente di veramente non edito, restano alcune incisioni con l’amico e chitarrista John McLaughlin, il jazz drummer Dave Holland e l’altro batterista e amico Buddy Miles, incisioni poi stampate su un bootleg dal titolo “Music for Fans”. Così come per questa nuova emissione, visto che la stessa title track uscì per una label poco nota (Watch Tower) con il titolo “Valleys of Neptune Arising” nella terza traccia dell’album “The Electric Lady Studio Recordings”, traccia che Hendrix riprende quattro brani più tardi aggiungendo al titolo, fra parentesi, (Strange mix). Sia chiaro, “Valleys Of Neptune” possiede una grande dignità e piacerà molto a chi non ha avuto modo e fortuna di ascoltare altre emissioni, ed è un documento mancante nella discografia ufficiale.

Il chitarrista lo avrebbe voluto in circolazione? Abbiamo forti dubbi in merito, e timore per il futuro. Hendrix era capace di lavorare per oltre 18 ore al giorno registrando qualsiasi cosa gli passasse per la mente. Questo il motivo di così tanti inediti nel suo repertorio da tempo in possesso della famiglia e oggi distribuito da Sony music, che fra Bob Dylan, Bruce Springsteen, Leonard Cohen, Janis Joplin e Jeff Buckley deve avere degli archivi negli “scantinanti”, più ricchi e segreti di quelli vaticani! Dunque, “Valleys of Neptune” è un discreto album postumo come alcuni editati dopo la sua morte che contiene una track list di tutto rispetto. Nonostante l’abuso del suo lavoro post-mortem, sembra che ci saranno ancora delle nuove sorprese discografiche in futuro, annuncia la famiglia. Nel frattempo ci limitiamo ad una semplice richiesta alla Foundation Hendrix: che siano tutte sfiziose e dignitose come “Valleys of Neptune” le prossime uscite, per noi ma soprattutto per lui.

Logobi is a new sound brewing in the Paris suburbs. Its chopped-up beats, tinny electronics and wobbly sonics might put British ears in mind of Grime and UK Funky, but Logobi started off as the latest iteration of Coupé Décalé, a dance music style developed in Paris in the early noughties by Cote d’Ivoire immigrants. Early Coupé Décalé was minimalist with a bling ethic, celebrating the West African immigrants who’d ‘made it’ in France. Logobi speeds up and confuses the beats. It’s a harsher, hugely energetic sound that takes in a range of influences, from Euro House and hiphop to the Angolan-originated kuduro.

There’s a Logobi dance and a Logobi look. You’ll see the ‘Logobiens’ gathered at the Forum des Halles, Chateau d’Eau metro station and other Paris hotsports with their old school boomboxes, engaged in friendly dance battles.

At the moment the music is a DIY affair, with instrumentals of varying quality cobbled together on basic computer software by kids as young as 14. Will it lead anywhere, or fizzle out by summer? A well-known French producer of African music I contacted was sniffy about it. Badly mixed, the work of a few DJs in the Paris suburbs, although he didn’ know who. But it’s the bricolage and the anonymity of it that I find interesting. It is, in a sense, post-record industry music. You won’t find Logobi albums in the record store. You won’t hear it on the radio and you won’t see it in the press (although it’s been picked up by some World Music blogs, notably the well-respected Masala). But you’ll find hundreds of videos on YouTube, uploaded by the Logobiens from their phones. You’ll find the music on Facebook and on dozens of blogs on French blog hoster Skyrock.com, most of the tracks simply labelled ‘logobi instru’. (The one you see most bandied about is by The Zaza Twins, a couple of DJs from Lyon).

One way this Web 2.0 space seems to be working among diaspora groups is by cutting out the dominant European culture as the necessary middleman. Although Logobi originates among the kids of Cote d’Ivoire immigrants, you can see it on the Youtube videos moving sideways into other diaspora territories. There are Comorians doing it, Guadeloupians doing it, there’s even a video of a couple of Vietnamese teenagers dancing the Logobi. All of Paris’s multicultural mix, in other words, apart from the indigenous population itself. Similarly, the web is also facilitating and intensifying the back-and-forth between Paris-born kids of immigrants and the motherland culture. In that sense, Logobi is a microcosm of the rise of West African electronic music in the noughties, through the constant dialogue between diaspora groups in Europe and their relatives back home.

Ma in realtà ci sarebbe così bisogno della critica e della storiografia, almeno quanto avremmo bisogno di mappe per decifrare il caos dell’invenzione collettiva: mappe non redatte da uffici marketing, voglio dire, ma dall’umile cartografia di esploratori di genio. L’ho pensato ripetutamente leggendo, con raro piacere, Il resto è rumore.

E’ il libro che Alex Ross, critico musicale quarantaduenne del New Yorker, ha dedicato a cento anni di musica colta, i cento più difficili da interpretare e da giudicare, gli ultimi. Da Gustav Mahler a John Adams: il Novecento. Una terra di cui si potrebbe perfino discutere l’esistenza (esiste Scelsi?): ma Ross la esplora, la racconta, la disegna, e così la rende reale dandone una mappa che sembra la prima di sempre. In Italia l’ha pubblicata Bompiani (pagg.874, euro 29,50), nella traduzione di Andrea Silvestri: sarebbe un peccato non diventasse, almeno per un po’, un classico.

Mentre leggevo, cercavo di capire perché quella mappa mi sembrasse così rivoluzionaria da sembrare la prima di un continente appena scoperto. Non era solo questione di intelligenza o di pertinenza di giudizio (o di mia ignoranza): lì era al lavoro una tecnica cartografica che non avevo quasi mai incontrato prima. Essa rilevava cose che nelle mappe tradizionali non esistono, e non esistono non per imprecisione dello sguardo, ma proprio per decisione preventiva: non le si ritiene rilevanti. Così, quando uno inizia a leggere Ross, si trova tra le mani una mappa che rileva fiumi, mari, strade, ma anche, per così dire, nidi d’uccello, temperature, ricordi, suoni, forma dei cappelli e desinenze dei nomi propri: e tutte queste cose ritiene fondamentali nell’orientamento.

Il fatto è che in genere siamo abituati a considerare i compositori come dei talenti puri, impegnati in una loro personalissima ricerca di bellezza e, a volte, di verità. Siamo abituati a storie della musica in cui ogni sviluppo e ogni mutare è dettato da motivi strettamente artistici, in un cammino di progresso quasi inevitabile e forse perfino oggettivo, impersonale. Di rado si accetta l’idea che cause biografiche o politiche o sociali o bassamente commerciali possano aver deviato significativamente quel flusso inevitabile di autosuperamenti progressivi: non si ama troppo spiegare Beethoven in base alla sua sordità, né descrivere le opere di Rossini in base ai loro incassi, né capire Wagner ricordando quel che ci videro i nazisti. Si preferisce immaginare l’invenzione musicale come un gesto immacolato, solo superficialmente segnato dal passaggio della vita vera.

Ma le mappe di Ross sono diverse. Lì il flusso degli stili musicali sembra il risultato di un algoritmo ben più complesso. A determinare il lavoro dei compositori valgono sempre le ragioni strettamente musicali, ma miscelate con spinte molto diverse, e tutte finalmente considerate importanti: lo scontro politico, la moda, la guerra tra le élites, l’avvento di nuove tecnologie, la provenienza geografica, i soldi, il successo, la vanità, il coraggio, la viltà, il caso. Non sembra esserci una tendenza oggettiva o una direzione obbligata di sviluppo della musica: da Ligeti a Feldman, da Boulez a Cage, tutto è possibile, e non essendoci una direzione giusta, ma molte scommesse, non esiste neanche una vera e propria gerarchia: l’unica, forse, è sancita dal successo, dalla popolarità. Alla fine quello di Ross è una specie di algoritmo che riesce a registrare, per ogni compositore, decine di spinte in direzioni diverse, a prenderle tutte sul serio, e a tradurle in un movimento preciso nello spazio, cioè nella Storia della Musica. Così Stravinskij è anche il risultato delle aggressioni a cui lo sottopose Boulez, Mahler non è spiegabile senza Strauss, Britten non esiste senza la sua omosessualità, Copland senza le sue simpatie comuniste, Cage senza una certa cultura hippie anni sessanta, Steve Reich senza Miles Davis e i Velvet Underground, e così via.

Alle volte una serata, in un certo teatro, può cambiare la storia; altre volte sono i fondi statali, spesso segreti, che determinano una tendenza; lo stalinismo, la guerra fredda, la commissione McCarthy, i governi europei di centrosinistra diventano spartiacque decisivi al destino di tanta musica: piaccia o no, la definizione di un canone, per quanto riguarda la musica del Novecento, passa anche da lì. Un amore omosessuale, un’amicizia tenace, un articolo di giornale, o l’invenzione del giradischi sono altrettanti movimenti sismici che spiegano quello che poi si sarebbe formato sulla superficie del paesaggio. Movimenti invisibili che per anni sono rimasti non detti sotto la pelle delle mappe: era come spiegare le dolomiti dicendo che qualcuno le aveva create così, e negando che le avesse sputate fuori la terra, lentissimamente.

Alla fine, raccontata così, l’avventura musicale del Novecento cessa di essere ciò che in genere ci insegnano, cioè la pallosa e irritante processione di sacerdoti di un culto prediletto dal dio della musica e oscuro ai più, e diventa qualcosa di probabilmente molto più vicino alla realtà: una battaglia ferocissima, fatta di colpi bassi e fantastiche visioni profetiche, per accaparrarsi una delle eredità culturali più preziose del mondo: il patrimonio di bellezza, verità, autorevolezza e denaro che tre secoli di musica classica avevano lasciato ai loro eredi. Si può ben comprendere come con tanta determinazione tutti abbiamo cercato la certificazione ufficiale di una precisa discendenza. E la lotta durissima che ne è derivata. Una lotta tanto estrema da spingere talenti pazzeschi a cercare forza e bellezza (e successo) molto lontano, nel mondo dei suoni: musicalmente parlando, siamo figli anche delle loro risse agli estremi confini del mondo dei suoni: viviamo in un universo sonoro che reca le tracce delle loro folli corse verso Eldoradi musicali di dubbia esistenza, e vertiginoso fascino.

Tutto questo, Ross lo declina con prosa gentile, sporadiche ma puntuali analisi musicali, notevole erudizione, e indubbia indipendenza di pensiero. Difficile trovarlo sporto in qualche giudizio incauto: e uno di quelli che trovi sempre in equilibrio. Ma con questa andatura da professorino ordinario, sfascia un sacco di pigrizie intellettuali e rende inservibili una quantità impressionante di manuali e veline di regime. Quindi, giù il cappello. Annotando che, per sovrappiù di buon senso, Ross ha preparato un sito web dove è facile sentire, senza tante complicazioni, una buona parte degli esempi musicali da lui citati nel testo. Così, quando alcune sue pagine genereranno in voi la curiosa urgenza di ascoltare subito qualche nota della Prima Sonata di Boulez, lo potete fare con qualche semplice click. Vi capitasse, prendetevi altri due minuti per vagabondare un po’ nel sito. Si incrociano cose interessanti. A un certo punto c’è un video in cui John Cage, in giacca e cravatta, presenta alla televisione (alla televisione!) una sua composizione per piano preparato, vasca da bagno, pentola a pressione, frullatore, vasi di fori e altre belle cose. Irresistibile

It might seem strange for Paste to proclaim the death of “indie”. Our magazine’s rise to modest renown has been on the backs of everything that might be considered part of that realm. Our publishing operation has been as independent as it gets, launched outside of the entertainment and music industries by three guys in a one-room office in Decatur, Ga. Much of the music and film we cover is stamped with the “indie” label, and we’ve highlighted video-game and fashion designers working outside the mainstream channels.

But the moniker has always bugged us, partly because we’ve never been sure exactly what it meant. We’ve always cared more about the quality of the art than the way it’s marketed – there are amazing stadium-sized bands on major labels, and there are amazing bands putting out their own records and opening for equally obscure headliners in dingy clubs. We’ve always seen it as our job to celebrate both, to make the magazine a meritocracy. And we’ve never begrudged the upstart artists who find a broader audience – or marketing partners.

As a genre descriptor, indie has been used to identify everything from folksy singer/songwriters to synth-based dance pop – we’re guilty of using it loosely even within our own pages. But with indie acts showing up in TV shows, commercials, movies, radio, sales charts, magazine covers and arenas, the word has lost whatever meaning anyone might have attributed to it.

So we asked Paste assistant editor Rachael Maddux to answer the question, “Is Indie Dead?”. The answer was an emphatic, 8,000-word “yes” [...]. Indie is dead, in part, because indie has won. The pop pabulum it was fighting against still exists, but it’s no longer the only species in the mainstream. The playing field has been leveled; well-crafted, authentic music and film no longer need to be defined by what they’re not. While the music that grew out of truly independent movements lives on, we’ll continue to celebrate it for how it makes us feel and think and dance, not how indie it is. And we’ll continue to look beyond indie rock to the best music, regardless of genre. We’ll continue to search for signs of life in movies, books, TV and video games, regardless of their origins. We’ll do it independently, of course, but we don’t think it’s enough of a handicap anymore to remain a badge of honor.

In America stava finendo l’era Carter e ci si immetteva sulla puritana strada in mattoni gialli dell’edonismo reaganiano. Il sogno diventava inconsistenza, l’utopia lusso, il futuro presente, il presente attimo, la sessualità un impulso estetizzante; mentre si affermava quell’unico e gigantesco meccanismo di rimozione del dolore che sono stati gli anni ‘80. Quel mondo scelse una voce su tutte per cantare di sé: nella sua più compiuta formulazione il talento interpretativo di Michael è, in piena consentaneità con l’epoca che lo ha espresso, un meccanismo di negazione / rimozione in atto. Della sofferenza, dell’identità razziale, anagrafica e di genere, degli impulsi. [...] Muoviamo dalla questione razziale. In “Thriller” Michael ridusse al minimo le inflessioni black del cantato: la sua voce è penetrante, “in maschera”, ovvero fatta risuonare attraverso fronte, zigomi e cavità del setto nasale, ben compressa in studio di registrazione e già di per sé, al momento dell’emissione, per scelta il più possibile deprivata di armonici e vibrato.

Tale attitudine in alcuni dei brani veste stilemi rock, con le sillabe scandite per fonemi consonantici e senza alcuna concessione ai virtuosismi e all’allungamento delle vocali tipici dell’r&b.
Anche dal punto di vista del tempo, Jackson divide la frase con la stessa concezione di un cantante pop: nelle canzoni più intimiste sta “indietro” e rilassato sul beat, privilegiando però una esposizione del testo lineare e ben ricompresa nell’arco della battuta, mentre nei brani veloci ottiene il giusto “tiro” ritmico stando addosso agli ottavi con accenti che sottolineano fortemente il battere (in ‘Beat It’ i più marcati). Chiarificatore l’esempio di ‘Billy Jean’: il brano è costruito su un riff di basso, le strofe sono periodi di blues narrativo e il ritornello è articolato su una pentatonica, con armonizzazioni alla Quincy Jones nelle parti corali. Dal punto di vista compositivo i presupposti sono dunque essenzialmente black. Non così però l’interpretazione vocale che, agendo di cesello sull’asciuttezza ritmica e giovandosi di un timbro nervoso e metallico, con occasionali falsetti di supporto, prende le distanze da ogni cliché soul-funky, per darsi un linguaggio suo proprio, di gusto squisitamente pop.

Devo avere un cervello ben bizzarro, se – nonostante i pareri così autorevoli di alcuni neuroscienziati – mi sono emozionato ascoltando i Pezzi per pianoforte di Arnold Schönberg suonati da Maurizio Pollini. E anche lui, Pollini, sarà bene che provveda presto a una visita, considerata la perseverante passione con cui studia quella musica, e la suona davanti a platee molto numerose e plaudenti.

Giacomo Leopardi, nel suo “Zibaldone”, lo ha scritto con chiarezza: non esiste una musica valida dovunque e per tutte le epoche, ma tanti diversi modi espressivi, figli del sistema sociale e culturale che li ha generati e diffusi. La musica che entusiasmava Platone, oggi non riusciremmo a sopportarla per più di qualche minuto. Né lui capirebbe Beethoven. I canti aborigeni australiani, così densi di significati e di simboli, sfuggono alla nostra sensibilità di occidentali, a meno che non ne conosciamo i codici.

Non è la prima volta che un presunto linguaggio universale della musica – quella che semplificando chiamiamo “musica classica”, sviluppatasi soltanto in Europa tra Settecento e Ottocento – viene usato in contrapposizione ad alcuni degli stili messi a punto dal Novecento, in particolare al metodo di scrittura dodecafonica, che usa tutti i dodici suoni della nostra scala musicale: le sette note e i cinque semitoni che dividono una nota dall’altra.

La musica tonale “classica” risponderebbe a un nostro “istinto”, l’altra no: tutta cerebrale, non sarebbe in grado di parlare alla nostra emotività, e questo perché il cervello non è in grado di riconoscerne i modelli (patterns). Critica davvero singolare, perché se c’è una musica rigorosamente strutturata, perfino prevedibile nella sua organizzazione, è proprio quella dodecafonica. Che è nata in una precisa epoca storica – in Europa centrale all’inizio Novecento – e che nel frattempo è diventata storia. Questa polemica è dunque vecchia.

Come in tutte le arti, la scelta della “lingua” con cui ci si esprime non offre alcuna garanzia rispetto al risultato finale. Pensiamo alla musica “leggera”: ci sono i Beatles, ma anche Emanuele Filiberto. C’è Caravaggio e, molti gradini più in basso, i “caravaggeschi”. C’è Schönberg e tanti suoi epigoni, anche mediocri.

Non esiste alcun linguaggio musicale innato, ma soltanto la nostra maggiore o minore familiarità con esso, la nostra disponibilità a comprenderlo. Quando Mozart volle forzare i codici del suo tempo – e lo fece più volte – si tirò addosso tremende critiche: “Il suo orecchio è sordo, la sua musica è troppo speziata, il suo palato è guasto”. Oggi, giudichiamo capolavori quei suoi eccessi.