Quello della “fedeltà all’autore” è un miraggio che da sempre affascina il mondo musicale (e più in generale, quello dell’arte). Si tratti di un esecutore o di un critico, di un traduttore o di un regista teatrale, inevitabilmente si pone il problema del “tradimento” degli intenti originari: secondo l’idea che l’autore (anzi, l’Autore) sarebbe per sempre anche il proprietario dell’opera, e dunque la bontà di ogni interpretazione dipenderebbe dalla sua “autenticità”.
Peccato solo che, se ci si limitasse a rispettare le volontà dell’Autore, non ci sarebbe alcun bisogno di filtri tra lui e l’utilizzatore finale. Non ci sarebbe bisogno di aggiungere altre interpretazioni a quelle già esistenti, anzi basterebbe (se presente) quella originale dell’Autore: soltanto lui, in fondo, conosce le sue volontà e quindi è il depositario della sua legittima autenticità. Non ci sarebbe più bisogno – anzi, non ci sarebbe mai stato – di giornalisti, analisti, teorici, insomma tutto quel corredo inutile che si può ricondurre al mondo della critica musicale.
L’evoluzione recente del sistema va proprio in questo senso: eliminare l’intermediario, il burocrate che una volta era il tramite necessario per fare arrivare la musica all’ascoltatore, ed oggi è tecnicamente superfluo. Tutto ciò soddisfa una tendenza naturale ed innata dell’animo umano, ed è stata accolta come una rivoluzione. Ma ad ogni rivoluzione segue un nuovo status quo.
Non c’è niente di più conservatore, infatti, che prendere le (presunte) intenzioni dell’Autore in una teca ed appenderle alla parete sulla quale ammirarle da qui alla fine dei tempi. Da sempre musica non è progredita grazie all’interpretazione autentica dei predecessori, ma al contrario per il loro tradimento: la manipolazione è il principio vitale, la fonte rinnovabile delle sue energie. E in fondo, l’intera storia della musica non è forse il risultato di una serie interminabile di manipolazioni stratificate?
